是谓风流
魏晋南北朝给我们留下了什么？
这是睡不着的时候写的小作文（一看就是训练计划中断，睡眠质量顿时变差）。但真要展开了写能顶一篇博士论文了，可以看到埋了很多坑（）。（推荐去看宗白华先生的《论《世说新语》和晋人的美》，本文试图像这篇文章一样展现出一个时代的审美理想与精神风貌）。俺没读过多少书，这些都是瞎想的，若有错漏贻笑大方还请见谅指出。
当我们提到魏晋南北朝我们能想到什么？是有风骨的一代，所谓的魏晋风流？还是父子相杀、手足相残、嗑药、造反、礼崩乐坏，人伦扭曲、道德沦丧？
八王之乱，五胡乱华，杀胡令，东晋南渡，南北朝分裂，汉族鲜卑族剧烈的民族冲突与融合，本土儒道和佛教的此消彼长，传统社会道德礼教的解体，似乎给那个年代蒙上了一层血色的帷幕。然而在这纷乱大世，也能看到独特人格的魅力风骨，停留在史书上那些耳熟能详的名字，那些传于后世的典故与意象，万里长城檀道济，竹林七贤，建安七子，元嘉三大家，竟陵八友，三武一宗灭佛，名师大将莫自牢，千军万马避白袍，貌美的兰陵王高长恭以及《兰陵王入阵曲》，在鲜卑军中杀出汉将威名的高敖曹。乱世双雄汉化的鲜卑，鲜卑化汉人的宇文泰、高欢……
正如宗白华先生所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这篇文章是想让大家走入那个战火纷争，冷血混乱的时代，从诗歌而不是雕塑、书法、绘画入手（因为我也不是很了解），体悟那个时代的色彩和空气，精神与面貌，那个年代的审美趣味，获取文化慰藉，贴近文化原典，神会那种初期简约玄澹，后期新鲜自然、错彩缕金的风格。
综述
当我们回首一个时代的时候，我们能从那个时代索取到什么？是精神涵养，政治智慧？还是政体制度，经济策略？
对于魏晋，我无意去探讨政体经济，社会结构，民族文化，只想谈一谈那个乱世的审美理想。或许有人说，所谓的“魏晋风骨”，在今天来看无非就是士大夫嗑药，追求阴柔，名士清谈误国，连年战乱，百姓民不聊生，愚昧佞佛。但我们看到的不应该只是一个时代局限于时代的错误，而应看到一个时代超脱于时代的光辉。魏晋风流本质来说确实如其所言，但其对于中国文化命脉的影响，对于中国人精神气象、
哲学观念、审美偏好的浸化余音不绝。一体两面的血色绯红与快意人生，而我们透过这绯红看到了风骨与气象。
魏晋是独特的，正是乱世才英雄辈出，才能演绎出种种悲欢离合。东晋南迁，南征北战，魏周混战，孝文改革，民族融合的同时也带来了文化大融合，为传统的中原文明注入了新鲜的野蛮之风。同时随着佛教的兴起儒释道三家融汇，文学，书法，雕塑，绘画，一切都有了新的进步，拓宽了中华文化的内涵。魏晋南北朝政体前承两汉，并且为隋唐两代提供了足够的解决方案与制度。连年战乱，生死无常，更使人更能正视人生的意义，寻求生命的放浪形骸与解脱，将审美视角放于自然之界，远离政治上的痛苦与无奈，追寻及时行乐，忽视儒教礼法，形成独特的哲学思想体系。那个时代留给我们的，是前绍先秦两汉，后肇盛唐开元的审美意趣与审美理想，是“乘兴而行，兴尽而返”的气节风骨与精神气度，是动乱流离，散若参商，死生无常、及时行乐的哲思，是我们的文化原典、文化资源、精神命脉。
审美意趣与审美理想
介绍审美意趣和审美理想，尤其是个人偏爱的自然主义美学，即以自然界作为审美客体的审美观念，不妨先溯源揆流。概言之，中国古代美学史中，自然审美分为三个阶段：致用（原始社会的欣赏实用）、比德（先秦时的“知者乐水，仁者乐山”，以自然比德）、畅神（魏晋时期，山水审美的自觉，宗炳《画山水序》） 魏晋时期蔚然成风的⼈物品藻，着重于⼈的精神风貌，具有明显的审美意味，也对文艺创作的审美鉴赏有直接的影响
溯源 先秦两汉
回想一下上古先秦时期的诗歌，既乐舞诗同源，而诗多为言志焉（《虞书》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”，而把这个观点阐明的最透彻的是《诗·大序》，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”），则为表情达意故，非特以审美耳，后又兼以记事之用，故多半是“饥者歌其食，劳者歌其事 ”，和记叙劳动、祭祀、战争等事件的诗篇。
值得注意的是，我们具有丰厚的抒情传统，从一开始就走上了抒情诗的道路，这可能更因为中国诗歌的路子从根源上就是为了表达内在的自我，而不是如肇始于两希传统的西方那样，走古希腊“模仿的艺术”的道路，像亚里士多德《诗学》所说的“艺术的本质是模仿的本能”那样再现外来的印象（这也就是为什么雕塑在西方更加兴盛，绘画更侧重写实），我们没有史诗，“缺乏伏尔泰所谓‘史诗头脑’”，钱钟书先生说，这是早熟，“早熟的代价就是早衰。”（《谈中国诗》）。
这丰厚的抒情传统也就造就了中国独有的审美文化，不同于西方的外向的美学，中国美学是内向的，向内向挖掘的，这内向也就促使我们更多的反求诸己，极大地丰盈了我们的情感世界，同时审美需求的扩张也使得审美客体的泛化。
（这里有几个值得思考的问题：1.中国传统文化、哲学的特质从历史上来说是有助于自然审美的增长还是不利于。2.古代自然审美在不同时代之间的影响和传承是怎样进行的（比如汉和魏晋，魏晋和唐）。3.中国的山水审美是怎样演变的）
容易想到诗经的三种艺术手法赋比兴，诗歌和诗歌的手法很少特地去把自然界当做一个独立的事物来欣赏摹写，而更多的起营造氛围之用。从早期的《南风》（南风之薰兮）、《卿云》（卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮）。后期诗经里风的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”、“鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。”，然而我们很容易发现《秦风》的蒹葭和《周南》的桃夭是独特的。
为什么说蒹葭是独特的？“蒹葭苍苍，白露为霜”，标志着先秦之人最早的自然主义审美设计与意境营构。深秋初晨的河畔，凄清凛冽的泛蓝的河水，大丛大丛的芦苇荡，还凝结着透亮的露和长上的霜，风一吹来就卷起阵阵的苇浪，窜出几群候鸟向着青冥高天去了。我们能略略地感受到，和三千年前的祖先站在同一片芦苇荡前，身体打颤，应该是深秋的凉意，欣赏着三千年不变的风光。这是最初也是最简朴最本真的山水审美，把特定时间特定地点的对于自然界的审美感受凝于八个字之中传给后人。 身处黄河中上游今陕西和甘肃东部，坐拥陇东高原和渭河平原，修习战备岂曰无衣的好战秦人，放到今天就是吼着秦腔嚼着辣子粗犷的西北大汉，是怎样写出这样忧愁风味的文字呢？
同时我们也应该看到南北文化的差异对中国美学的发展产生了重要的影响。刘师培《刘师培中古文学论集》中有这么一段话：
声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”
现实的诗经是北方的文学，儒家思想是北方文化的产物，儒家的积极用世促使更多关注现实，在国家与社会的层面找到个体价值。浪漫的楚辞是南方的文学，道家思想是南方文化的产物。道家清静无为，促使人更多的向内发掘自我的情感，寻求自我的解脱与慰藉。老子和庄子的哲学自然促进了自然山水审美思想的发生、发展。中国传统的隐逸文化促进人们归隐于山林，老、庄则从精神思想、实践理论方面为人们在山水间发现美奠定了思想基础。魏晋复归老、庄，自然山水也水到渠成地独立成为审美的对象。
李泽厚先生认为，儒道互补不仅塑造了中国人的民族性格，而且塑造了中国人的文化心理结构以及审美理想。可以说儒道互补是我们考察几千年来中国美学发展的重要线索，中国美学的一些基本范畴也都能统一到其二元统一的功能性协调关系中，比如刚柔，形神，虚实等。这种南北儒道的差异，分别成为后世现实主义和浪漫主义的源头。
相比于上文已经论述过的北方文学的代表《诗经》，代表南方文学的《楚辞》在艺术风格或者说美学风格上与之有着巨大的差异。一个自然平实，真挚动人，一个则浪漫瑰奇，飘渺迷离。我们也将在后文看到南方文学以及作为南方文化代表的老庄哲学是如何与后世奇妙的衔接起来，成为了跨越数百年的思想源头。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）是少有的纯写景的句子。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”是为了增益自己幽香高洁，“青黄杂糅,文章烂兮”（《橘颂》）是为了称赞自己“受命不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”。在那些宏大华丽的诗节中充斥的更多是主观的情绪波动和志向言表，以及少数的对于自然界的思考（”阴阳三合，何本何化？”《天问》）。同样的，楚辞对于自然山水的描绘也尚未形成自觉而是作为媒介来抒怀表情。
而有汉一代，语言的丰富词汇的增多音节的简化促进了五言的发展，和进一步的乐诗分流，五言韵律的特殊性减少了五言诗承担的和乐使命，使之更多的用作吟咏。然而这一时期随着正统儒家主体思想的确立和统一政权、皇权的加强，铺张恣肆的皇皇大赋是作为政治的附加娱乐品，文学混同于经学，先秦萌芽的感性自然美被抑制，而更多的是理性的对自然的格物感知（这里我不认同薛老师的观点，参见《两汉：中国古代自然审美之自觉期》，想一想绘画就知道汉代的山水画还未独立出来。）。朝堂没有出彩的文学作品，反倒是民间采集的乐府诗别有活力，《十五从军征》，《长歌行》，《陌上桑》，《羽林郎》，《孔雀东南飞》，以及后期的“五言之冠冕”《古诗十九首》，都透露除了独特的时代生命力，彰显了人的个性美与内心沉思。尤其是汉末的
“人生天地间，忽如远行客。”
“所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。”
“人生寄一世，奄忽若飙尘”
“人生忽如寄，寿无金石固。”
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”
透露出来的沉沦与幻灭，彷徨与痛苦，对于人生苦短、生命无常的感叹启发后世晋人的共鸣。
揆流 盛唐开元
跳过公元265年~617年，我们直接来到唐朝，来看看魏晋的余音。
唐朝揭开了中国古代最为辉煌灿烂的历史篇章，在政治、经济、军事上都臻至强盛。唐代经由从“贞观之治”到“开元盛世”，经济的繁荣和社会的稳定，激发了文人的自豪感和自信心，唤起文人的英雄主义、荣誉感和责任感。唐诗的风骨主要表现为盛唐诗人积极用世的进取精神，居安思危，关心国运盛衰、民生疾苦的忧患意识和摹写山川壮丽、田园牧歌、风俗人情的美学理想。
强盛的国力，便利的交通，使得诗人的足迹可以遍布全国，李白“一生好人名山游”的诗句几乎成了洋溢着时代精神特征的响亮口号。从王维、李白、柳宗元到后世的苏东坡、王安石和黄庭坚，无不穷尽名山，浪迹天涯，以柳宗元的游记为例，“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。”，“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飃葳蕤，与时推移。”，“心凝形释，与万化冥合。”，无不渗透着充沛的山水气息。他们洋溢着蓬勃朝气和进取热情，继承了现实主义文学的优良传统和魏晋以降的建安风骨，以及陶渊明的田园诗、元嘉以来突出的谢灵运谢朓开创的大量山水诗和四声八病的永明体、南梁宫体诗，建安风骨萌发了陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”，加速了唐人近体律诗的出现，也影响了刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”，成了清峻、通脱，华丽，壮大的风格，是当之无愧的诗国高峰。
林庚先生的论述则极为精辟：。
盛唐气象不可捉摸，是因为“它丰富到只能用一片气象来说明”，“它乃是建安风骨更丰富的展开”。而汉魏“气象混沌”是“不假悟也”。盛唐则是认识到捕逐而且答于深入浅出的造诣，所以是’透彻之悟’。汉魏既然还没有致力于捕逐形象，所以形象是淳朴的，又是完整的，因此’难以句摘’；如同还没有开采的矿山，这也就是’气象混沌’。
唐代能够成为诗国高潮，也与六朝人不断发现了许多新的原质是分不开的。到了宋代，一切都承唐人的余泽，诗的原质太现成了，反而搅成一团，施展不开。诗的活力正是来源于这反映了新事物和新感情的新原质。“诗所以是一种生命的呼唤，使一切缺少生命的都获得那生命的源泉，在一切最无情趣的地方唤醒那生命的感情。……我们将怎样保有这诗的活力，且将如何追寻那新的原质，这便又是一个诗的时代的来临 。
所以唐的美学是完整丰富的，充满时代风骨，没经历过那个文化上极自信，经济上极强盛的时代，难以写出那样光辉的文字，而魏晋则不同，还是淳朴自然的阶段，相比唐显得稚嫩又极为宝贵，这也就是为什么我很喜欢魏晋六朝的诗。
那么 魏晋南北朝呢？
魏晋南北朝，公元265年到公元589年近三百年之世，是文学自觉以及自然审美自觉时期。
文学自觉也就是文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉人所说的文学指的是经学。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并列。此时文学及文学创作主体意识到文学的独立性和价值性，自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认识，促进文学按其自身的规律向前发展。文学的自觉，最重要或者说是最终的还是表现在对文学审美特性的自觉追求上
此时对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。进一步地对文学的审美特性有了自觉地追求。文学之所以成为文学，离不开审美性的追求。
这一时期的作品，多是“高台多悲风”、“高树多悲风，海水扬其波”、“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不可再，百年忽我遒。”这样的句子。魏晋南北朝时期，五古来到了高潮，永明体四声八病的出现和对文学的情采、声律、用事用典、对偶修辞等的追求，特别是四声的发现及其在诗歌中的运用，证明时人对语言的形式美有了自觉地追求，同时也对中国文学的发展产生了深远影响。
李泽厚这里也说的很棒：
从他（指曹丕）开始，讲究诗的造词炼句。所谓“起调多工”，如“高台多悲风，朝日照北林”等；精心炼字，如“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”等；对句工整，如“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”等；音调谐协，如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”等，结语深远，如“去去莫复道，沉忧令人老”等……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。正是这一点，使他能作为创始代表，将后世诗词与难以句摘的汉魏古诗划了一条界限。它从一个极端，把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来了。
自然审美自觉如宗白华先生所言，“人格上的自然主义和个性主义，山水美的发现和艺术心灵”。以嵇康为首的七贤走向竹林,标志着自然美在魏晋时代的重新发现，他们置身于自然,将自然,艺术和哲理融为一炉,形成了人与自然亲和的观念;从而捐弃了礼法名教的羁绊,使人格理想转向审美,艺术靠拢自然,山水涌入诗文，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均的《叙景短扎》，郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文学。
魏晋精神的自由和解放，使得他们能以一种自由自在的心灵去审视自己所处的世界，使得他们把握审美的主体意识的绝对意义，强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值，彻底摆脱先秦两汉时期美学“致用”与“比德”的束缚。自然美启示了自由的艺术精神和深沉潇洒的人格美,构成了魏晋美学的双重价值。自然美与人格美的发现，风貌独异的自然主义美学、个体主义美学成了中国山水美学的双胞胎。
这一时期山水真正成为了审美客体，也进入了中国美学史上真正意义的山水审美阶段。人格美将在下一小节论述，这里我们来仔细说说山水美学。
魏晋南北朝山水诗、山水画的兴起，一方面是魏晋人超越黑暗现实与苦难追求无限自由的反映，山水诗、山水画就成为文人们超越现实社会生活，实现理想的精神生活的绝好途径。另一方面则是自然山水审美意识觉醒的表现，体现在人与自然客观审美关系的发展，也是主观审美意识的发展，使得主体专注于对审美客体本身的欣赏，强调主体的心情舒畅与审美愉悦。作为人与自然审美关系的载体，山水诗画是艺术发展的必然产物。
宗白华先生说：
“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”
“山川映入人的胸襟，虚灵化而又情致化，情与景合，境与神会，从而呈现一个包含新的生命的意象世界……”自然山水审美思想的发展与中国传统的隐逸思想有着千丝万缕地联系，无论是道家还是魏晋，都纷纷倡导远红尘、归山林，只有离尘污，才能“顺从性情”、“畅叙幽情”、“信可乐也”。自那时起， “穷诸名山，泛沧海”，“江南倦历览，江北旷周旋” 成为人们追求的目标。
司图空《诗品》里形容艺术心灵为“空潭写春，古镜照神”，这不都是对自然的颤微致动之心么：
游山泽，观鱼鸟，心甚乐之。（嵇康《与山巨源绝交书》）
袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡。将别，既自凄惘，叹曰：“江山辽落，居然有万里之势”。
西晋最早的山水初音，“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》），
顾长康（东晋画家顾恺之）从会稽还,人问山川之美顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”
王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游！”
简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”（中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋人的流风余韵。）
停云霭霭，时雨濛濛。
八表同昏，平陆成江。
有酒有酒，闲饮东窗。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。
在先秦部分我们就已提到，自然山水审美思想也从道教老、庄玄学吸取养分，以崇尚“自然”为审美原则，“以玄对山水”，用虚静的审美心胸审视自然山水，在山水间体悟得道成仙之美，进行艺术创作。宗白华先生总结道：“晋人以虚灵的胸襟，玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的境界。”。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响！”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
南朝宋画家宗炳云：“山水质有而趣灵。”，陶渊明，“采菊东篱下，悠然见南山。”，“此中有真意，欲辨已忘言。”，谢灵运，“溟涨无端倪，虚舟有超越”，王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。
虽然魏晋时人是自然山水审美的自觉的第一人，但终于免不了玄学的影响。发轫于老庄玄学的魏晋山水审美最终还是为了走向玄学，“以玄对山水”，玄言诗盛行，直到元嘉宋后，山水美学才真正脱胎于玄学，独立出成为人们真正重视的观照客体。
南宋初期，谢灵运把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放出来，与谢朓一同发扬了山水诗，“庄老告退,而山水方滋”。其“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“密峰含余清，远峰隐半规”（谢灵运《游南亭》）、“野旷沙岸静，天高秋月明”（《入去郡》）、“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、“山水含清晖，清晖能娱人”（《石壁精舍还湖中作》），被贬为永嘉太守,有感于山阴道上的千岩竞秀和万壑争流的山水,写下“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”的诗句 ，而谢朓则是“余霞散成绮，澄江静如练。”（谢朓《晚登三山还望京邑》）、“ 兹山亘百里，合沓与云齐。”（《游敬亭山诗》）
这时山水真正成为了人们“畅神”的对象。南朝宋画家宗炳云，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已”，他说自己“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，同时代的画家王微在《叙画》中讲到欣赏山水画的欢愉：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。”
相较于山水画家的“澄怀味象”、“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，山水诗人们则“怀良辰以孤往，或执杖而耘耔。登东坳以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”，将心灵之笔挥向自然界，绘画出最动人的山水画。
吴均之与朱元思书、与顾章书
风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
仆去月谢病，还觅薜萝。梅溪之西，有石门山者，森壁争霞，孤峰限日；幽岫含云，深溪蓄翠；蝉吟鹤唳，水响猿啼，英英相杂，绵绵成韵。既素重幽居，遂葺宇其上。幸富菊花，偏饶竹实。山谷所资，于斯已办。仁智之乐，岂徒语哉！
陶弘景之答谢中书书
“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。”
郦道元《水经注》
春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。
每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
而自南齐永明体之谢朓沈约、竟陵八友以来，南梁萧衍对文学活动所设的种种规钷限制和对数典隶事之风的注重，深刻地影响了梁代文学创作的审美情趣和价值取向。在他的影响和提倡下，梁朝文化事业的发展达到了东晋以来最繁荣的阶段。《南史》作者李延寿评价说：“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹。”此时涌现出来《昭明文选》的作者萧统、《宋书》的作者沈约、《南齐书》的作者萧子显、《文心雕龙》的作者刘勰、《诗品》的作者钟嵘，以及文学名士如江淹、吴均、瘐信、柳恽、陶弘景，当然还有后来成为皇帝的萧衍的两个儿子——简文帝萧纲和元帝萧绎。
秋日照层岭 寒风扫高木（吴均《答柳恽》）
亭皋木叶下 陇首秋云飞（柳恽《捣衣诗》）
应当还记得高中语文课本上记叙的梁元帝萧绎的《采莲赋》
“于是妖童媛女，荡舟心许，鷁首徐回，兼传羽杯。櫂将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步。夏始春余，叶嫩花初。恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。”
提到南北朝文学，还不得不提到的两人便是庾信和鲍照，杜甫评曰，“清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）是说，李白的诗歌清新的一面出自于庾信，而俊逸的一面则出自鲍照。鲍照同庾信合称“南照北信”，又因与颜延之和谢灵运同为宋元嘉时代的著名诗人，故而被称为“元嘉三大家”，而庾信则“庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关”，“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”，可见无论是杜甫还是李白，都从庾信和鲍照的身上吸吮了很多地养分。
鲍照扩大了魏晋以来诗作中对自然山水景物的描写，把云空与气象等自然因素也融进了诗里，创造了“烟景”，开创了一个在天地行旅中“云山烟水”的世界，空气中的杂质：水汽烟雾等元素就被纳入了视野，其诗多出现“霭、氛、雾”、“渺、迷、浮”、“靡际、漫漫”等词汇。让人感觉山水多了一份苍茫感。
日落岭云归，延颈望江阴。乱流灇大壑，长雾匝高林。林际无穷极，云边不可寻。
“冈涧纷萦抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。”
同时《代春日行》一诗
“献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，柳始青。泛舟舻，齐棹惊。奏《采菱》，歌《鹿鸣》。风微起，波微生。弦亦发，酒亦倾。入莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。”
则是清丽俊逸的三言乐府新声，自然可爱。在鲍照看来，谢灵运诗歌“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的是“铺锦列绣，亦雕繢满眼”。而在后世文人的评价体系中，“初发芙蓉”则往往能得到更多赞誉。
庾信则和南唐李后主很像，前半生见惯南梁繁华，后半生羁旅北周，“位望通显”却“常有乡关之思”，在深刻的悲哀和思乡中都变伶官之词为士大夫之词，字下故国血泪，故土南梁，春秋迭代，难以履足，变节之人欲回故国一望而永不可得。
他有“独下千行泪，开君万里书”的无限悲哀与时空辗转，也有“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”以至于后世人也要仿写出“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的短暂欢乐，在仿阮籍《咏怀八十二首》所做《拟咏怀》中，写下了“眼前一杯酒，何论身后名”的醉而忘忧，阮籍说“徘徊将何见，忧思独伤心”，“秋风吹飞藿，零落从此始”，他有“乐天乃知命，何时能不忧”的无奈自嘲。
他最动人的应该就是《枯树赋》
在他的病床边，我读着这首赋，读得很慢，主席微闭着双目体味那赋中描述的情景，回顾着自己一生经历……主席让我连续读了两遍，他边听着，边默记着。后来他说自己背诵。此时，他虽不能像过去那样声音洪亮地吟诗，但他仍以那微弱而又费力的发音，一字一句地富有感情地背出：“此树婆娑，生意尽矣！至如白鹿贞松，青牛文梓，根柢盘魄，山崖表里。桂何事而销亡？桐何为而半死？……昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！”
也许是《枯树赋》中流露出的生机已尽的人生失落之感，牵动了晚年毛泽东的心，让这首赋伴随他到生命的最后，成为他“诵读的最后一首赋”。
拔本垂泪，伤根沥血。
风云不感，羁旅无归。未能采葛，还成食薇。
他将"桓大司马之桓温北征，经金城，见前为琅讶时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪？攀条执枝，泫然流泪"之人生无常，敷演成“昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪”之四言，极尽身己之沦亡，故土之难迁，时事之多舛。
气节风骨与精神气度
孔子把自然山水与人的德行、德性联结在一起；而到了魏晋时期，文人、士大夫们借自然山水表现人的品性、风姿、风韵。此时的自然山水已不注重用自然山水比拟道德、感情，而是把自然山水当作独立的对象，人走向自然，同时也审视自然山水的风姿进而用来与人相衬，将人的品性与山川自然联系起来，赋予山川人的品性。
司马太傅（道子）斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏谢日：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”
王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹曰，“我卒当以乐死！”
“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情不关山水，而能作文？’”
王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山巍以嵯峨，其水押渫而扬波，其人磊砢而英多。” （《世说新语·言语》）
同时也注重人的风貌与气骨，用自然界事物来摹其神形。从而有了“清风朗月”，“磊珂而英多”等动人心弦的词汇。
魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄并坐，时人谓蒹葭倚玉树。
时人目王右君：“飘如游云，矫若惊龙。”
濯濯如春月柳，轩轩如朝霞举，
何平叔美姿仪,面至白;魏明帝疑其傅粉。正夏月,与热汤饼。既啖,大汗出,以朱衣自拭,色转皎然。
时人目夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩。（《世说新语·荣止》
对山水的嗜爱部分来源于对自己生命价值的珍视，自然也就要求特立独行的行为生活，以求得个体价值的殊显。这在魏晋人士更为典型，其中著名的有竹林七贤，刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”二者“越名教而任自然”。
嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：「袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！」太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’
康方大树下锻，向子期为佐鼓排。康扬槌不辍，傍若无人，移时不交一言。钟起去，康曰：“何所闻而来？何所见而去？”钟曰：“闻所闻而来，见所见而去。”
（阮籍）尝登广武，观楚汉战处，叹曰：‘时无英雄，使竖子成名。
“籍又能为青白眼。见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退;喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。”
时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。
王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然；因起彷徨，咏左思《招隐》诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。
人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问："暂住何烦尔？"王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君!”
桓大司马之桓温北征，经金城，见前为琅讶时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪？攀条执枝，泫然流泪
王孝伯在京，行散至其弟王睹①户前，问古诗中何句为最。睹思未答。孝伯咏“所遇无故物，焉得不速老”：“此句为佳。” 正王右君所言：死生亦大矣，浮生若梦，人生忽如寄，寿无金石固。
陆平原河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：‘欲闻华亭鹤唳，可复得乎！’"
周武帝，以齐承光二年春东平高氏，召前修大德并赴殿集，帝升御座序废立义。……远抗声曰：“陛下今恃王力自在破灭三宝，是邪见人。阿鼻地狱不简贵贱，陛下何得不怖？”帝勃然作色大怒，直视於远曰：“但令百姓得乐，朕亦不辞地狱诸苦！”
文化原典与哲思
写不动哩（悲—）
一些从文学史课本摘出的笔记和与主题无关的随笔
中国古典诗的体裁，我还是更喜欢四言五言，排律，这事实上从音律的角度更像诗歌，我就不太喜欢七言绝句，感觉七言更多的像是唱和用的，音乐性很强，如果诗篇不长会显得无始无终，令人头疼。
事实上我一直有个理想就是沿着历史文学地图沿着昔日的文人墨客走一遍，骑车或者自驾游，比如长江，比如西湖，吟咏诗句，吊古怀今，“人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临”。这可能也就是我认为的骑车的乐趣之一，去看人文，去看风物。
还有很有趣的事就是北方三武一宗（魏太武帝、周武帝）灭佛，南方的统治者却选择用佛教来巩固政治统治，甚至自己后来四次出家，成了货真价实的皇帝菩萨（没错说的就是你萧衍），后世甚至也会嘲讽道“梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。”，这时候的诗作，“正趣果上果。归依天中天。一道长死生。有无离二边。”还被写入了歌曲《正趣果上果》中
第一阶段即刘宋时期诗歌刚从东晋以来的玄言诗中解脱,“庄老告退,而山水方滋”。这个变化开始于东晋晚期的庾阐、殷仲文和谢混等人，而完成于谢灵运。当时的代表作家是历来所称的“元嘉三大家”──谢灵运、颜延之和鲍照。这三个作家的诗风很不一样，但对整个南朝以至后代诗歌都留下了不小的影响。
第二阶段即南齐和梁代的诗歌，以谢、沈约等号为“永明体”的作家为代表。“永明体’的一个主要特点是强调诗歌的声律。当时的音韵学家周提出了“平上去入”四声之分,沈约把它运用到诗文的格律方面,倡为“四声八病”之论。这种声律说的提出，为唐代律诗的格律,奠定了理论基础。“永明体”的代表人物,历来认为是谢、沈约和王融三人。沈约的诗数量最多，而且在理论上代表着“永明体”的主张，但创作实际成就不如谢。谢的诗风上承曹植，善于以警句发端，在写景抒情方面,兼取谢灵运、鲍照两家之长,而避免了艰涩之弊。钟嵘《诗品》说他的诗“末篇多踬”，其实不尽然。宋代严羽说他“已有全篇似唐人者”，则近乎事实。唐代诗人如李白，平生就最推崇谢。他是齐、梁、陈三代最优秀的诗人,齐、梁以后诗人中较有成就的,差不多都接受了他的影响。王融的诗风也近于沈、谢，但名篇较少。除了以上 3人外，范云、丘迟等人也有不少好诗，诗风亦近于沈、谢。到梁代才成名的何逊、吴均、柳恽和刘孝绰等人也都各自成家。何逊的诗风与谢最近吴均较有古气,受鲍照影响较大。梁武帝萧衍和“永明体”作者同时，他也写过一些清丽可读的诗，但他不赞成“四声八病”之说。
第三阶段即梁中叶到陈代，诗风和“永明体”又有所不同。这个时期出现了以萧纲(梁简文帝)、萧绎（梁元帝）为代表的“宫体诗”。以徐、徐陵和庾肩吾、庾信（早期）为代表的“徐庾体”，基本格调也与之类似。“宫体诗”的内容多写宫廷生活，特别是贵族们的娱乐情状，其中有一些不健康的内容；从艺术风格上讲，也比较柔靡，而且往往搬弄典故,追求形式,因此历来论者多持否定态度。不过,有些宫体诗,是学习当时南方流行的“吴声歌”、“西曲歌”而作，具有较为浓郁的民歌情调。另外,它们继承了永明体诗注意声律的传统,在形式上更接近于律体。那些写作宫体诗的作家，像萧纲、萧绎、庾肩吾、徐陵、张正见、江总等，同时也都写过一些艺术性较高而思想内容也比较健康的作品。此外像梁代的王籍、陈代的阴铿等诗人，则以写景见长。王籍的诗主要学谢灵运；阴铿和何逊历来被人合称“阴何”，就总体而言，阴铿的成就不及何逊。
人们逐渐形成了各种审美理想观点和理论，形成了鲜明的与时俱进态势。中国古代的文艺理论话语体系是以审美理想理论体系为最高境界的，比如中国古代谢赫《古画品录》中提出的“气韵”说 、刘勰《文心雕龙》提出的“风骨”说 、唐代基本成熟的“意境”理论 、宋代严羽《沧浪诗话》提出的“兴趣”说 、清代王士祯提出的“神韵”说 、王国维在《人间词话》中提出的“境界”说。
事实判断（有真假），价值判断（无真假），随着社会进步上层建筑的完善，价值判断准则多元化，休谟“事实命题不能推出价值命题”，人加之于事实上的态度即价值“魅惑”。
世界的意义必然在世界之外，人生的意义是活出来的。
一直很喜欢明朝归有光的那一篇《项脊轩记》，其中有云：“借书满架,偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。”虽然他的家境是贫寒的，所读之书又大多是借来的，但这一种悄然中的“诗意地栖居”，无疑有着一种难得的静雅之美。诗意从何处寻，宗白华已经告诉我们：“…从细雨下，点碎落花声。从微风里，飘来流水音。从蓝空天末，摇摇欲坠的孤星。”
因为经常以文学为分析对象，所以采用了“文本”一词，但文本并非是指成型的文学作品，后来我们看到在阐释学、接受美学等那里，文本已经扩散到一切对象，而不仅仅是文学。而是指：作为构成认知或意象的最基础的零散的现象。可以理解为尚待阐释的一手资料(非教科书上的标准定义)。他可能是前人已经加工过的，但对我们来说是初次遭遇的东西。例如司马迁的《史记》对我们来说就是一个文本，至于如何去阐释它，并建立起一个话语体系，并把阐释出来的意义和价值观固定下来让全社会都接受并使用，就形成了叙事。又例如故宫也是一个文本，再例如一朵玫瑰也是一个文本。一旦经过理解和阐释，被赋予了意义，文本就成为意象，意象与意象组合就形成话语，话语的组合形成叙事。
人的意识活动包括文学艺术活动和科学认识，都是社会生活的反映 文学创造主体对客体的审视总是以情观物，在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系，一旦主体与客体发生某种诗意情感联系时，主体就会对它倾注全部热情，主体不以概念为中介而是以形象为中介去连接客体。并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身。情感体验和感性直观是文学创造中主体把握客体的特殊心理活动形式。在文学创造中，主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。
尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”
科学活动的特点是揭示客体的真实本质，它通过理性思维力求如实地把握世界的客观规律，是把直观和表象加工成概念、范畴的活动，目的在于获取关于客观世界的真理，以满足人的理性需要。文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受和评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，并将这种感受和认识传达给别人，以满足自己和他人的情感需要，其生产成果主要体现为人的情绪、情感的形象形态。进一步说，文学创造是人对世界的审美掌握，文学产品是在此基础上形成的具有话语蕴藉的审美意识的物化形态。文学包含着的科学认识的因素在文学创造及其作品中被情感化、诗意化、及审美化。
参考
余冠英《乐府诗选》《三曹诗选》《汉魏六朝诗选》《汉魏六朝诗论丛》
鲁迅 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》
汤用彤《魏晋玄学论稿》
沈玉成《南北朝文学史》
李泽厚《美的历程》
朱光潜《诗论》
林庚《唐诗综论》
薛富兴 《两汉：中国古代自然审美之自觉期》
陈谷香《山水审美:从“坐究四荒”到“坐穷泉壑”之变》
宗白华《美学散步》，尤《论《世说新语》和晋人的美》（写的太好了呜呜）
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